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《法国中尉的女人》浅析

作者: 发布时间:2020-01-20 15:31:52 阅读: 38 次

摘要:《法国中尉的女人》发表于1969年,是英国作家约翰·福尔斯的代表作之一。本文尝试对《法》进行简单分析,主要讨论作品中出现的后现代戏仿、开放性结尾、作者介入、角色自由等重要环节。

关键词:后现代戏仿、作者介入、角色自由

英国作家约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》发表于20世纪下半叶,正逢现代性受到普遍质疑,后现代思潮发端之时。在话语层,作品通过对英国传统文本(维多利亚传统)的戏仿与颠覆,反映了后现代思想影响下作家对写作过程的反思,具有“元小说”的气质;在故事层,作品的主题是自由,笔者认为,《法》中的自由主要要从两方面理解,一方面是存在主义的自由,另一方面是角色的自由。其中存在主义自由已被反复探讨,本文不复赘述。“角色自由”则很少被关注,甚至没有成为批评概念,但对于作为后现代经典的《法》而言,却是其精髓所在。本文将重点探讨《法》在后现代戏仿、作者介入、角色自由方面的成就。

 

一、后现代戏仿

戏仿(Parody)作为一种叙事方法,是指作家在叙事过程中通过有意识的模仿他人文体风格、故事内容等而形成新的文本的做法。在后现代文学、影视作品中,戏仿手法被大量使用,通过戏仿,将传统置于当下,体现出不同的时代精神之间的冲突。传统神话、权威、语录式的话语力量在后现代语境下可能被完全消解、改写、乃至戏谑。在中国,20世纪末轰动一时的影片《大话西游》便是后现代戏仿的一个成功案例,通过对经典文本《西游记》的戏仿,寓庄于谐,妙趣横生,充分体现了后现代艺术的魅力。

《法国中尉的女人》并没有戏仿某一位作家、某一个文本,而是戏仿了整个维多利亚写作传统。在小说开篇阶段,故事的场景、语言都与维多利亚时期写作风格一无二致,故事发生的时间也被相应设定在19世纪下半叶。如果删去小说中作者和当代视角的介入(不幸的是,某个中译本的译者确实这样做了),不少读者可能会误认为《法》是一部维多利亚小说。福尔斯在成功再现维多利亚时期风土人情的同时,又毫不留情地嘲讽了这一传统。在作品的前十二章,作者像维多利亚作家一样仿佛全知全能而又置身事外任由故事发展,巧妙的隐藏了自己,读者也在像往常一样读“故事”,觉察不到丝毫异常。但小说第十三章却峰回路转,叙述者自暴身份“但是我生活在罗伯·格里耶和罗兰·巴特的时代,如果这是一部小说它不可能是一部现代意义上的小说。”这一句自述既道清了作品写作的年代,又在“现代意义的小说”与传统小说之间划清了界限。此后通过叙述者在话语层上的不断介入,我们不难看出作者试图解构维多利亚时代的传统写作,同时讽刺这种言说方式背后一个时代的繁文缛节、虚伪保守。

 

二、作者介入

由于使用戏仿手法的缘故,作者在前十二章巧妙伪装了一个维多利亚写作中全知全能的叙述者,读者也按照阅读习惯在读“故事”,然而第十二章结尾处叙述者却突兀的问了一句“萨拉是谁?”在读者一头雾水之际,十三章接踵而至又是一句“我不知道。”福尔斯从此开始了他在小说话语层上发挥,也将《法》带入了另一片天地。读者发现叙述者/作者(二者身份在小说中经常是重叠的)不再好好讲故事了,作者一再介入故事层,话语与故事不断交织。《法》中叙述者角色的转型主要体现在两个方面:一是站在当下的时代高度对维多利亚时期展开长篇大论,其中不乏整章的论述;二是叙述者/作者进入故事层,化身为角色,直接参与故事发展,与读者探讨写作过程。

作者的身份在小说中有三种表现:前十二章全知全能却又悄然置身事外,仿佛自甘寂寞,摆出维多利亚时代小说家冷眼旁观、高高在上的姿态;此后开始在话语层上下奔波、评头论足;到最后兴之所至干脆披挂上阵、化身为角色,直接参与故事,大过了把戏瘾。(第五十五章,作者作为一个中年大胡子男子的角色与男主人公查尔斯登上同一辆火车,相对而坐,二人互相打量,各有算计:查尔斯不愿与“大胡子”交谈,考虑如何拒之千里之外,“大胡子”则感到行文至今却难以理解笔下的这个角色,踌躇将对其作何处置。)

事实上作者身份的这种多重性绝不是简单的兴之所至,它体现了后现代理念中意义的模糊性和身份的不确定性,到底谁是作者、谁是叙述者、谁是角色?在《法》中,这一切都无需区分,我们需要认识到的是“作者”如角色一般虚假,角色又如“作者”一般真实,真实与虚构之间并非泾渭分明。

三、“谁是萨拉?我不知道。”——角色的自由

关于《法国中尉的女人》,以“自由”为旨立论者很多,精彩论述也不少,但是关注点多为“存在主义”自由,本文试讨论文学“角色”作为角色本身的自由,而非角色被置换为人之后的自由。

谈到角色的自由,首先要回顾乔斯坦·贾德1991年的作品《苏菲的世界》和彼得·威尔1998年执导的影片《楚门的世界》。《苏菲的世界》通常被作为哲学通识读本来阅读,事实上它也是一部有着三重叙事结构的元小说,它提出了角色真实与虚构之间的关系问题。在“哲学家”艾伯特的启发下,苏菲认识到了自己的虚构身份,发现自己只是某一个“上校”所写的书中的一个角色,一言一行都逃不出上校的掌控。作为真实存在的人,恐怕我们很难理解苏菲发现自己是虚构之物时所体会到的痛苦与失望。《楚门的世界》中的主角楚门也经历了和苏菲一样的挣扎,原本活泼快乐的楚门无意中发现自己原来生活在一个巨大的影棚中,周围的一切都是影片道具和场景,他身边的人物,包括父母妻子,都是演员,于是他决定讨回自己的“自由”。对于苏菲和楚门而言,他们的自由与人类中心主观念下“人”的自由无关,他们需要的是写作过程中角色的自由。

在真实与虚构难以区分的语境下,许多后现代作家十分重视如何给予角色足够的尊重与敬意,福尔斯的“谁是萨拉?我不知道。”就是一个很好的例子。对于文学创作而言,作者面对角色的踟蹰(福尔斯在面对萨拉和查尔斯时都表现出这种犹豫不决)就是角色更大的自由。从另一方面来讲,作家放弃对书中人物以及情节的控制权,给书中人物和读者以充分的自由,充分表明作家并不总是主宰一切和掌握生死的的上帝,读者也可以进入文本参与对虚构世界的构建。文学批评的重心在作者、文本、读者身上都曾停留过,如何去关注和怀柔作为“角色”的人物还是一片有待开发的空间。福尔斯为《法国中尉的女人》设计了三个不同的结尾,给了角色三种可能的未来,事实上这三种可能几乎已经囊括了一切结局,角色得到了更大限度的自由,尽管不像《苏菲的世界》和《楚门的世界》一样从角色觉醒、认识自身虚构身份的角度出发讨论虚拟世界中的自由,福尔斯从另一个角度(作者角度)给出了令人满意的答复,可谓殊途同归。

对于后现代小说而言,这种界限模糊的、真实与虚拟交织的自由已经成为一个主题。卡尔维诺的《寒冬夜行人》(《如果在冬夜,一个旅人》)从阅读行为出发,构成了一部充满片段性的小说,其片段性所体现的也是可能的无限性,其中主角“男读者”和“女读者”天马行空式的经验感受已经与传统小说中的角色大相径庭。

后现代小说不仅是对写作的挑战,同时也是对审美的挑战,以《法国中尉的女人》的两个中译本为例,其中一个译本有些常识性的简单错误,另一个译本干脆将作者介入文本讨论的一些章节和与故事层无关的话语层发挥做了删节处理(译者大概认为这些无关故事的章节太赘余了),由此可见,后现代小说的写作技巧尚不为译者所熟悉,更谈不上理解和审美,那么对于以关注故事为主的普通读者而言,可能更加陌生。

 

 

参考文献:

M.H.Abrams, A Glossary of Literary Terms, Thomson Learning, 2004

John Fowles: The French Lieutenants Woman, http://www.en8848.com.cn

福尔斯:《法国中尉的女人》,刘宪之、蔺延梓译,百花文艺出版社1986

福尔斯:《法国中尉的女人》,陈安全译,上海译文出版社2002